De Natalia Aparicio. Ponencia presentada en:• I Congreso Internacional de Clown y Payasos de Hospital (Facultad de Medicina UBA)
• Primeras Jornadas de Debate sobre Literatura Latinoamericana y Estudios de Género (Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género y el Departamento de Letras de la UBA)
• III Foro de Arte Público y Periodismos Cultural (Fac. de Filosofía. UBA)El clown o payaso, en tanto personaje cómico, ha variado a través de la historia. Pero se ha caracterizado desde siempre por escabullirse entre las grietas del poder para filtrar su sabiduría popular, metiéndose desde donde lo dejan hacia donde le está prohibido. El clown, conciente o inconcientemente transforma cada acto en provocación, en tanto invierte lo establecido como norma, rol o jerarquía.
Desde hace algunos años viene incorporándose de una manera u otra a distintos medios (más o menos masivos). Cada vez son más las personas que deciden por uno u otro motivo anotarse en un curso de clown. Hay mayor cantidad de actividades relacionadas al clown: encuentros, congresos, festivales, etc. Esto sucede en y por fuera de nuestro país. Nosotros anclaremos en la ciudad de Buenos Aires, para focalizar particularmente en un micro fenómeno que se da dentro de este fenómeno. Haremos un zoom en relación a la mayor presencia femenina dentro del lenguaje del clown, principalmente en la participación de talleres y seminario en la ciudad de Buenos Aires.
Ya que sorprende el hecho de que muchas de las mujeres que hoy se anotan en un taller o seminario de clown lo hacen sin intensiones de convertirse en clowns “profesionales” ni son actrices, ni les interesa estar relacionadas a la actuación.
Intentamos descubrir entonces, cuales son algunos de los factores que pueden vincular el clown en tanto género cómico con el género femenino en la actualidad. Partimos de la idea del clown como contenedor de los genes de lo cómico popular en tanto zona vinculada a la risa positiva, una risa que no tiene que ver con la burla sin sentido o negativa. Una risa ligada a la Renovación y no a la Degradación. Que no parte de burlarse de otro sino de descubrir y dejar al descubierto el propio ridículo.
HERRAMIENTAS:
Las herramientas utilizadas para este estudio, además de las bibliográficas (ver bibliografía), fueron: Entrevistas a maestras/os y alumnas, estadísticas de medios publicitarios de clown (alternativa teatral como ejemplo), participación activa y de observación de variados talleres y seminarios desde Febrero a Octubre del 2007.
Conceptos del clown contemporáneo (Jaques Lecoq)
Para entender de qué estamos hablando es necesario que contextualicemos mínimamente el ingreso de la técnica a Buenos Aires. La primera escuela que entra en nuestra país en tanto “técnica” o lenguaje clown explícitamente enunciada es la del francés Jaques Lecoq, profesor de mimo y de teatro francés, quien creo en parís la Escuela Internacional de Mimo y de Teatro (1956), allí estudió dentro de la actuación, a lo payasos y los comediantes. Y en los años ’60 realiza una profunda investigación de los fundamentos de clown-actor, diferenciándolo puntualmente de otras técnicas en relación a lo cómico, como podría ser el bufón o la comedia del arte. Los estudios realizados por Lecoq a través de 40 años de trabajo los publicó en 1996 en su libro “El cuerpo poético”.
En nuestro país, sin embargo, no llega hasta 1984 y lo hace básicamente a través de dos mujeres (de manera paralela): Cristina Moreira y Raquel Sokolowicz, quienes han sido maestras de la mayoría de los clowns y docentes de clown que hoy en día encontramos en Buenos Aires.
Hemos decidido tomar la fuente bibliográfica que nos brinda Lecoq y sumarle a ella el análisis que logramos arribar a través de entrevistas a distintos maestros de clown de Buenos Aires; con el objetivo de encontrar dentro de los fundamentos vigentes, una vinculación con alguna de las motivaciones que atraen a las mujeres a transitar por la técnica. Una técnica que si bien está ligado a lo lúdico, en cuanto a la disposición de juego requerida para llevarla a cabo, no siempre es divertida.
Para ello hemos entrevistado y presenciado clases de las maestras Julia Muzio, Jorge Costa Violeta Naón, Cristina Martí; Marina Barbera, Lila Monti y Erica Ynoub.
Los fundamentos que hemos tomado son:
La búsqueda del propio ridículo, del propio “lado irrisorio, de la propia lógica. No se trata de entrar en un personaje preestablecido debe descubrir en sí mismo la parte clownesca que lo habita (Angelelli, G. Grandoni. 2001: 166)
Se trata de una composición desde dentro hacia afuera, un trabajo que conduce a encontrar gestos lejanos, que han quedado censurados en su vida social. Se trata de mirar el mundo por primera vez, como un niño, sin la información previa, que no es “hacerse el nene”, sino ver por primera vez
Este trabajo pone en evidencia el individuo en su singularidad porque existen tantos clowns como personas transiten la técnica
2. La comunicación a través de la mirada: El clown tiene un contacto directo con el público, comparte lo que le sucede. Este contacto permanente es el que le permite salirse de su fracaso, no instalarse en él, atravesarlo. Y a su vez convertir en canal de juego cualquier cosa que venga de parte del público. Es una comunicación directa y fluida basada en el registro de la propia vulnerabilidad y la identificación que desde allí se genera con los otros.
¿A qué nos referimos con “vulnerabilidad” en este trabajo? A la incapacidad para salir sin ser atravesado por los acontecimientos. El clown transita los problemas, las dificultades.
3. El comportamiento positivo frente al obstáculo: Si bien el clown transita las dificultades siempre encontrará la manera de salir de ellos. Puede estar en la peor de las situaciones pero va a salir adelante. El clown cuenta con la capacidad de situarse en el entusiasmo, en el vaso medio lleno, en el lado positivo, porque todo es canal de juego. Y tal vez es el fracaso sea su mayor canal de juego. Tanto si nos muestra su fracaso como si lo intenta disimularlo sólo logrará potenciarlo. Porque otra característica importante en el clown es su incapacidad para disimular, aunque siempre lo intenta. Y es justamente allí donde se produce el efecto cómico. Por eso cuanto más se entregue al problema, lo transite y lo comparta, mayor será el efecto cómico que produzca. (O sea, más cumplirá su objetivo).
4. La aceptación: Aceptar lo que hay, lo que tenés para jugar. Tanto lo que tenés de vos mismo para jugar: flaco o gordo, con un traste enorme, hiper ordenada, depresiva, vanidosa; como lo que encuentra a tu alrededor: tengo una percha rota, tengo una mujer que me mira feo, acepto eso que hay y juego con eso. Todo es canal de juego.
En el trabajo del clown se intenta partir de aceptarse y mostrarse “tal cual se es”. Y no sólo se juega desde la aceptación de lo que es sino con la aceptación de lo que se quiere o pretende ser, jugando con esa pretensión. Por eso muchas veces se dice que más allá de encontrar el clown de cada uno, lo que se encuentra es algo de sí mismo. El clown se conecta - consigo mismo y con lo que lo rodea- desde esa nueva mirada que le brinda su propia aceptación
Recordamos los 4 fundamentos elegidos y abordados: La búsqueda de la propia lógica clownesca, la comunicación a través de la mirada, el comportamiento positivo frente al obstáculo y la aceptación.
En síntesis, el clown se nutre y encuentra canal de juego en todo aquello que nos enseñan desde pequeños a esconder y avergonzarnos. Todo aquello que en lo cotidiano es visto y juzgado como “falta” se convierte en una “virtud” en el trabajo del clown. De aquí hemos sintetizado dos puntos que nos parece trasciende la técnica actoral:
- El clown como espacio en donde las supuestas “debilidades cotidianas” se convierten en “fuerzas expresivas”
- El clown como un lugar de encuentro con uno mismo, de aceptación y de libertad para mostrarse “tal cual se es”; y también como “lo que se pretende ser”, jugando con la fantasía del propio ideal de lo que se desearía ser. Pero no desde la frustración, sino desde el placer que produce permitírselo. (Ej.: El pacer de ser bailarina si se pretende serlo, o de ser rubia, o bilingüe, etc. Un abanico de posibilidades se abre ante los ojos del clown)
La mujer con nariz roja:
Pero ¿cuáles de estos fundamentos podemos vincular con la motivación que lleva a las mujeres a querer transitan la técnica? Para respondernos esta pregunta hemos entrevistado a alumnas de distintos maestros con el fin de encontrar lugares o zonas de convergencia con los fundamentos mencionados.
Todas ellas coinciden –aunque varíen las palabras que utilicen para decirlo- que lo que las atrae del tránsito por la técnica del clown es: “el placer de descubrir que pueden ser ridículas”, “la sorpresa de confrontarse con un espejo interior”, “el goce al manejar una lógica distinta originaria, y personal” -en relación a volverse a mirar sin prejuicios-. En definitiva, todas estas definiciones se encuentran vinculadas al placer de permitirse ver el mundo desde una “nueva mirada”. Y en consecuencia, visualizar una nueva forma también de insertarse en él.
El concepto de lo cómico popular aha sido degradado desde siempre. Por otro lado el género femenino ha sido maltratado y abnegado durante siglos. Pero si lo vemos desde el punto de vista clown, en donde las debilidades se convierten en fuerzas, podemos suponer que “las clownas”, son una fuerza emergente de la unión de dos debilidades vinculadas ambas al desplazamiento: la del género femenino, mal llamado “sexo débil” y la del género cómico mal llamado “genero menor”.
Este es uno de los puntos fundamentales que descubrimos en relación al microscópico suceso dado por este cada vez mayor acercamiento de la mujer a la técnica del clown. Se trata este de un primer punto dentro de un trabajo mucho más extenso y profundo que se encuentra en proceso.
Otra coincidencia que podemos adelantarnos a mencionar aunque forma parte de un estudio que en este momento está en proceso, es el hecho de que el clown al partir de ponerse primero él mismo en ridículo, y de esa forma ganarse la autoridad de denunciar “las ridiculeces” que lo rodean; muchas veces las mujeres coinciden en expresar el hecho de encontrar allí un espacio nuevo, distinto, des-dramatizado y altamente poderoso desde donde reírse de “las exigencias” que sufren día a día, sin dejar de denunciarlas. Podríamos decir que descubren que la risa es cosa seria.
Pero para cerrar repasemos las conclusiones de este punto desarrollado anteriormente:
Conclusiones:
El tránsito por la técnica del clown se trata en todo caso de una búsqueda personal que trasciende la técnica, la que, bajo la excusa de encontrar cada cual a su “propio clown” permite encontrar algo de sí mismos. Se trata de una técnica de apertura aensible, de entrega, no de una mera técnica física. “La estética del clown reside en lo intrínsicamente humano” (Jorge Costa)
Esto la convierte en la actualidad en un espacio de libertad particularmente atractivo para las mujeres. Un lugar en donde los valores de “belleza”, “normalidad” y “perfección” se invierten, se carnaval izan.
Una zona que requiere romper con los modelos sociales preestablecido, con la convención social de los sentimientos, y los estereotipos. Donde las jerarquías, estatus y roles mutan, renovándose de manera dinámica.
“Entre lo que nos unía -haciendo referencia al I Festival Internacional de payasas de Andorra (España), celebrado en el año 2001- estaban las dificultades parecidas para acceder a nuestra comicidad. Durante mucho tiempo las mujeres tuvimos prohibido subir a un escenario para actuar. Todavía hoy los espacios públicos son poco permeables para las mujeres. Todas las que estábamos allí conscientes o no de ello, realizábamos una triple trasgresión: ocupar un espacio público por antonomasia, en primer lugar, pero no cualquier espacio público, sino el espacio público donde estás para que te vean, la escena. Y la tercera trasgresión sería ocupar un espacio público simbólico. El que nos permite reírnos de nosotras y oficiar de espejo social. Estas transgresiones y las penalizaciones vividas por ello, nos unían”. (Imaz, V. 2007: 05)
Y para cerrar, conjeturo que tal vez, más allá del atractivo producido por la desarticulación de los modelos dominantes, lo más seductor radique en que se trata de una ruptura que no impone un nuevo modelo. Porque cada cual puede ver e insertarse en ese mundo desde su propia lógica esencial, primaria, originaria; desde su propio lado escondido y secreto. Si tomásemos la noción de David Le Bretón en relación a considerar que…“la liberación del cuerpo” sólo será efectiva cuando haya desaparecido la preocupación por el cuerpo”. (2002: 139), podríamos suponer que el tránsito que propone el lenguaje del clown se encuentra vinculado a esa efectividad.
Bibliografía:
Ÿ Lecoq, L. (2001) “El cuerpo poético. Una enseñanza sobre la creación teatral”. Editorial: Cuarto Propio, Chile.
Ÿ Grandoni, J. (2006) “Clown. Saltando los charcos de la tristeza”. Editorial: Libros del Rojas, Buenos Aires.
Ÿ Freud, S. (1910) “Sobre la más generalizada degradación de la vida amorosa”. En Obras Completas Tomo 11. Editorial Amorrortu, Buenos Aires.
Ÿ Freud, S. (1916-1917) “Conferencia N° 20. La vida sexual de los seres humanos”. En Obras Completas Tomo 16. Editorial Amorrortu, Buenos Aires.
Ÿ David Le Breton, D. (2002) “La sociología del cuerpo”. Editorial: Nueva visión SAIC. Colección CLAVES, Buenos Aires.
Ÿ David Le Breton, D. (2002) “Antropología del cuerpo y modernidad”. Editorial: Nueva visión.
Ÿ Calvera, L. (1990) “Mujeres y feminismo en la Argentina”. Editorial: Grupo Editor latinoamericano. Colección Controversia, Buenos Aires.
Ÿ Amado Suárez, A. (2003) “La mujer del medio”. Editorial: Libros del Rojas, Buenos Aires.
Ÿ Foucoult, M. (1999) “Historia de la sexualidad”. En volumen I. Editorial Siglo XXI, México.
Ÿ Bajtin, M. (2005) “La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François Rabelais”. Editorial: Alianza Editorial, Madrid.
Ÿ Andijcm B. “Boquitas pintadas”. Caras y Caretas. Año 45, Nº 2.204. Buenos Aires, Noviembre del 2006.
Ÿ Seibel, B. “Hoy nadie habla de los artistas que se iniciaron bajo la carpa del circo”. Revista La Maga. Homenaje al teatro argentino. Buenos Aires, 1994.
Artículos de diarios y revistas:
· Gené, H. “Un ejército de clowns”. Revista Teatro/CELCIT N° 4. Buenos Aires, 1993.
· Seibel, B. “Clowns, la risa interminable”. Diario Clarín. Suplemento cultura. Buenos Aires, 27 de enero del 2007.
· Soto, M. “Regambas”. Diario Página/12. Suplemento Las/12. Buenos Aires, 28 de Diciembre del 2001.
· Soto, M. “Natalie Choquette. La diva cómica”. Diario Página/12. Suplemento Las/12. Buenos Aires, 07 de Septiembre del 2001.
· Soto, M. “La payasa feliz”. Diario Página/12. Suplemento Las/12. Buenos Aires, 3 de marzo del 2003.
Sitios Web:
· “Clown planet.com” - http://www.clownplanet.com/. Página de España. Visitada el 24 de abril del 2007.
· “Mujeres en red”. http://www.nodo50.org/mujeresred/feminismo.htm. Página Argentina. Visitada el 29 de abril del 2007.
